《我的姐姐》劇照原標(biāo)題：家庭倫理敘事中的女性視角
——以《春潮》《你好，李煥英》《我的姐姐》為例 在中國電影中，家庭倫理敘事類作品一直在眾多題材類型的作品中占據(jù)著重要地位。這類影片通常聚焦于家庭的日常生活場所，主要情節(jié)圍繞家庭成員之間的親密關(guān)系和情感糾葛，將個(gè)體與群體聯(lián)系起來，從家庭出發(fā)去認(rèn)知整個(gè)社會(huì)，以小見大，形成反映親情倫理的道德價(jià)值觀念和特定社會(huì)話題表達(dá)。 從近些年上映的國產(chǎn)影片來看，女性題材影片逐漸涌現(xiàn)，我們似乎能從這些電影表現(xiàn)的中國傳統(tǒng)家庭倫理敘事中找到一條關(guān)于女性視角的線索。如楊荔鈉導(dǎo)演的《春潮》圍繞由三代女性組成的單親家庭展開敘事，通過日常生活中角色間的沖突和侵犯，描寫一家人無法和解的個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)。春節(jié)檔的大熱影片《你好，李煥英》則講述一個(gè)溫情脈脈、感人至深的母女故事，以女兒的視角重新審視這段超越時(shí)間和空間的至親之情。近期亮相銀幕并引起觀眾廣泛討論的電影《我的姐姐》，則著眼于深埋于中國社會(huì)的重男輕女觀念，立足社會(huì)議題，挖掘“姐姐”在家庭中所面臨的困境和做出脫離家庭的抉擇時(shí)的心理歷程。 三部影片都試圖通過家庭中的性別話題，呈現(xiàn)女性的生存狀態(tài)，并對家庭中的男性形象予以淡化處理。他們要么是只出現(xiàn)在女性角色的回憶和口述當(dāng)中，要么是被人為地忽視，形象扁平化，作為影片中背景板一樣的存在，從而讓渡出一個(gè)女性自由活動(dòng)的空間。然而，男性形象的缺席并不意味著父之權(quán)力的消失，反而是在不可見的地方發(fā)揮絕對的控制力量?！洞撼薄分械恼煞蚧蚋赣H這一角色在母親與女兒心中呈現(xiàn)出不同的面貌，并且成為橫亙在母女二人中間的一個(gè)隨時(shí)可能爆發(fā)的矛盾觸發(fā)點(diǎn);《我的姐姐》中的父親雖然只在安然的記憶和夢境中出現(xiàn)，但就是這個(gè)模糊不清的身影成為她性格養(yǎng)成和日后行為動(dòng)機(jī)的直接因素。這三部影片在整體上共同呈現(xiàn)出一種父之形象的在場式缺席。同時(shí)，由于男性的退出，家庭敘事的焦點(diǎn)圍繞著母女話題展開，描寫出母女之間復(fù)雜的認(rèn)同與分離關(guān)系。盡管《我的姐姐》中沒有過多筆墨落在安然母親的刻畫上，但由于姑媽這一角色因其養(yǎng)育安然而與之關(guān)系親密，又與安然在整個(gè)重男輕女的家庭中形成一種鏡像對照關(guān)系，實(shí)際上已經(jīng)頂替了安然的“母親”這一社會(huì)角色。
《春潮》劇照在人物塑造上，女性的內(nèi)心世界往往需要借助一種幻象的表達(dá)才得以突破心理上的重重防線展現(xiàn)出來?！洞撼薄防镉幸欢侮P(guān)于死亡的夢境描寫，畫面色調(diào)陰暗，一群醫(yī)護(hù)人員一言不發(fā)地沖進(jìn)家門，開始四處搜查，最后從桌子底下拖出一只羊，那只羊又在下一個(gè)鏡頭里變成了母親自殺去世的閨蜜。這些夢境連同時(shí)常出現(xiàn)在她面前的紅衣女子共同構(gòu)成了郭建波對于當(dāng)下生存環(huán)境和死亡與孤獨(dú)的直接感知;《你好，李煥英》則將整部作品構(gòu)建為一種幻境，這不是為劇中角色構(gòu)建的，而是導(dǎo)演賈玲為自己創(chuàng)造出的一個(gè)與母親重逢對話的空間，現(xiàn)實(shí)中的失落也在此得到彌補(bǔ);《我的姐姐》中安然對于童年被父親打罵和忽視的回憶如同夢魘一般將她溺于水中，也是在這個(gè)幻覺中不斷追尋父母的安然才幡然醒悟，扎進(jìn)水中尋找一條自救之路。夢境與幻覺雖然帶有超現(xiàn)實(shí)的成分，卻是她們意識(shí)深處最真實(shí)聲音的表達(dá)。 雖然同為在家庭倫理的范疇內(nèi)女性視角的書寫，但是這三部影片在表達(dá)風(fēng)格和內(nèi)容上卻截然不同?！洞撼薄穫?cè)重表現(xiàn)母女之間劍拔弩張的沖突和博弈，在一種令人窒息的原生家庭的氛圍中呈現(xiàn)出三個(gè)女性之間互相折磨又隱忍的生存狀態(tài)。沖突一方面來源于母女二人不同時(shí)代觀念的碰撞，不管是社區(qū)的合唱活動(dòng)還是同學(xué)聚會(huì)，母親紀(jì)明嵐都傾向于從群體中獲得支持力量。女兒郭建波則正相反，她總是獨(dú)自行動(dòng)，無法從外界得到任何一點(diǎn)慰藉，在她眼前時(shí)常出現(xiàn)的紅衣女子正是她絕望內(nèi)心的映像投射。而小孫女則是這個(gè)壓抑的家庭氛圍中的犧牲品，她與姥姥時(shí)而言語攻擊，時(shí)而又溫情脈脈，這也正體現(xiàn)了親情里的矛盾所在。另一方面，同一個(gè)男性人物在母女二人心中分裂為“混蛋丈夫”和“完美父親”的形象也讓她們之間的罅隙難以彌合，母女關(guān)系顯得更為復(fù)雜。影片的意圖不在于給出一個(gè)答案，而是對女性個(gè)體心靈的關(guān)照，洞察親情中幽微難言的一面，展現(xiàn)人物最真實(shí)、毫無遮蔽的內(nèi)心世界。在結(jié)尾之處，女兒對著窗玻璃上映著的母親虛影的獨(dú)白，意味著二人之間的沖突永遠(yuǎn)無法和解，只有隨著母親的病倒而得到短暫的喘息時(shí)間。
《你好，李煥英》劇照《你好，李煥英》中的母女關(guān)系則與《春潮》形成一組完全相反的對照，導(dǎo)演賈玲以極真誠樸素的方式呈現(xiàn)了一段真實(shí)感人的母女情深的往事，影片的全部敘事動(dòng)機(jī)和人物的行為原因都?xì)w結(jié)于一個(gè)字——“愛”。女兒懷著對母親的愧疚和愛構(gòu)建出一個(gè)時(shí)空交錯(cuò)的場域，讓自己得以在此與母親重聚。而母親也對女兒有著無限的溫柔和包容，即使在影片中的女兒沒有獲得世俗意義上的成功，也永遠(yuǎn)是讓自己最高興的“我寶”。從媽媽的身份回歸到“李煥英”，這也是女兒對母親自我身份的認(rèn)同和女性個(gè)體價(jià)值的表達(dá)。 近期上映便引起關(guān)注和討論的《我的姐姐》則以中國社會(huì)根深蒂固的重男輕女議題為切入點(diǎn)，探討家庭倫理中的性別話題。從影片開頭車禍現(xiàn)場出現(xiàn)的一家三口的合照，就足見安然在這個(gè)家中的“局外人”身份。而這個(gè)家庭中的另一個(gè)姐姐——安然的姑媽，則更像是安然的鏡式對照式人物，她們生來有著同樣的處境和命運(yùn)，但與安然的竭力反抗所不同的是，姑媽屈從地接受了家庭賦予的“姐姐”身份和這一身份背后代表的犧牲——放棄教育機(jī)會(huì)和繼承房產(chǎn)的權(quán)利，幫忙養(yǎng)育弟弟的女兒。兩位“姐姐”有著共同的境遇，但這兩個(gè)姐姐的形象間也存在著分歧和沖突。姑媽從反對寄養(yǎng)幼弟到與安然有著深切的心理認(rèn)同的過程，也是試圖從道德壓制中的逃離而做出的努力。姑媽態(tài)度的轉(zhuǎn)變是一種自我意識(shí)的覺醒，而安然有著堅(jiān)定的自我認(rèn)知和方向，影片呈現(xiàn)的是一種對女性可以進(jìn)行自由選擇的支持。 從近些年的影像作品可以看出，女性在社會(huì)和家庭兩個(gè)場域的書寫逐漸得到了更多的關(guān)注?！端臀疑锨嘣啤愤x取了一個(gè)大膽的角度，關(guān)照女性成長，表達(dá)女性欲望;《嘉年華》則直面未成年女孩遭受性侵話題，揭露女性的艱難處境?！洞撼薄泛汀赌愫?，李煥英》這兩部影片，從不同維度探討母女間微妙、深切而復(fù)雜的情感關(guān)系，而《我的姐姐》將母女統(tǒng)一在同一個(gè)被忽視的立場上，從她們自身的眼光看待身處的環(huán)境，不斷地開拓和豐富家庭倫理敘事中的女性視角。(作者：
陳雅楠，系中國藝術(shù)研究院電影系2020級(jí)碩士研究生)
